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MENINA
Perguntas Com Resposta à Espera
Portugal ChamaS e Não Ouvem a Urgência de Teu Grito? Portugal em que http://www.blogger.com/img/gl.bold.gifinevitavelmente se incluem os que votando certo, viram resvalar de suas mãos a luz em que acreditavam; A LUTA CONTINUA )
Quem Acode à Tragédia de Portugal Vendido ao Poder dos Financeiros?! Quem Senão TU, POVO DE PORTUGAL?! Do Mundo inteiro a irmã de Portugal a filha. Marília Gonçalves a todos os falsos saudosistas lamurientos, que dizem (porque nem sabem do que falam) apreciar salazar como grande vulto,quero apenas a esses,dizer-lhes que não prestam! porque erguem seus sonhos sobre alicerces de sofrimento, do Povo a que pertencem e que tanto sofreu às mãos desse ditador!sobre o sofrimento duma geração de jovens ( a que vocês graças ao 25 de Abril escaparam)enviada para a guerra, tropeçar no horror e esbarrar na morte, sua e de outros a cada passo! sobre o sofrimento enfim de Portugal, que é vossa história, espoliado de bens e de gentes, tendo de fugir para terras de outros para poder sobreviver, enquanto Portugal ao abandono,via secar-se-lhe o pobre chão, sem braços que o dignificassem! Tudo isso foi salazar, servido por seus esbirros e por uma corte de bufos e de vendidos, que não olhavam a meios,para atingir seus malévolos fins!Construam se dentro de vós há sangue de gente, vossos sonhos, com base na realidade e não apoiando-os sobre mitos apodrecidos, no sangue de inocentes!!! Marília Gonçalves (pois é! feras não têm maiúscula!!!)
Quem Acode à Tragédia de Portugal Vendido ao Poder dos Financeiros?! Quem Senão TU, POVO DE PORTUGAL?! Do Mundo inteiro a irmã de Portugal a filha. Marília Gonçalves a todos os falsos saudosistas lamurientos, que dizem (porque nem sabem do que falam) apreciar salazar como grande vulto,quero apenas a esses,dizer-lhes que não prestam! porque erguem seus sonhos sobre alicerces de sofrimento, do Povo a que pertencem e que tanto sofreu às mãos desse ditador!sobre o sofrimento duma geração de jovens ( a que vocês graças ao 25 de Abril escaparam)enviada para a guerra, tropeçar no horror e esbarrar na morte, sua e de outros a cada passo! sobre o sofrimento enfim de Portugal, que é vossa história, espoliado de bens e de gentes, tendo de fugir para terras de outros para poder sobreviver, enquanto Portugal ao abandono,via secar-se-lhe o pobre chão, sem braços que o dignificassem! Tudo isso foi salazar, servido por seus esbirros e por uma corte de bufos e de vendidos, que não olhavam a meios,para atingir seus malévolos fins!Construam se dentro de vós há sangue de gente, vossos sonhos, com base na realidade e não apoiando-os sobre mitos apodrecidos, no sangue de inocentes!!! Marília Gonçalves (pois é! feras não têm maiúscula!!!)
terça-feira, 15 de fevereiro de 2011
A LUTA CONTINUA
Protestar ou ser vencido!!!!
Que se ponham os governantes e dirigentes de topo em sentido! Motivos de sobra não faltam. Podem compreender-se os reflexos negativos da crise económica global mas... e as reformas milionárias...?, os vencimentos obscenos dos gestores públicos e privados...?, a corrupção instalada pelos dirigentes da coisa pública...?, o espírito empresarial reinante, em que só contam os lucros e se despreza a mão-de-obra...?, o dinheiro que continua a fugir para os off-shores com a ajuda dos grandes escritórios de advogados...?, os banqueiros que assaltaram os bancos, e que continuam à solta sem ver os seus bens expropriados...?, etc. etc..
Há que dar corpo à indignação. Manifestar (quanto mais não seja pelas avenidas da Net), o descontentamento para com esta elite, política e social, egoísta.
Que não nos tomem por parvos!
Picasso Guernica y otras obras- Por Danislady Mazorra Ruiz
Picasso
Guernica y otras obras
Guernica y otras obras
Por Danislady Mazorra Ruiz
En París, durante la ocupación nazi,
Picasso sufrió el acoso de la Gestapo.
Un funcionario le preguntó, al ver
una fotografía de Guernica en su apartamento:
“¿Usted hizo eso?”, a lo
que Picasso respondió,
“No, ustedes lo
hicieron”.
Introducción
El presente trabajo constituye un acercamiento analítico y descriptivo a una de las piezas más famosas del arte del siglo XX, el Guernica de Picasso. En esta breve pesquisa se pretende mostrar la evolución del proceso creativo y de síntesis que culminó en la realización del cuadro. Para ello se analizan los grabados Minotauromaquia y El Sueño y la Mentira de Franco II, de los cuales Picasso se nutrió en la concepción del imaginario simbólico y compositivo del Guernica, y se analizan once de los esbozos y dibujos preparatorios, precedentes de las formas e ideas concretadas en el cuadro final. Al final se concluye con el análisis del cuadro en su última y definitiva versión.
1. El encargo
En enero de 1937, cuatro meses antes del bombardeo de Guernica, una delegación española formada por Josep Renau, los arquitectos Luis Lacasa y José Lluís Sert, los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín visitan a Picasso en su domicilio de la parisina rue la Boëtie. Los visitantes le pedían al pintor su colaboración en la realización de una obra para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Picasso, renuente en un principio, acepta la petición.
Llega el mes de abril, y desde que se concretara el encargo para el pabellón español, Picasso no ha trabajado en el proyecto. A decir del propio Picasso “ fue la peor época de mi vida”2. Lo aquejaban problemas en su vida emocional y privada, llevaba casi un año sin pintar, no le gustaban los encargos ni quería pintar en el marco de una exposición internacional, en un pabellón dedicado a la propaganda política, cuando él no se había interesado nunca por un arte militante. Finalmente, los días 18 y 19 de abril empieza a trabajar en varios bocetos destinados al mural. Se trata de catorce estudios con el tema que se había convertido en una obsesión personal para el artista: El taller: el pintor y su modelo.
2. El tema definitivo
Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición cultural, fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad abierta y muy alejada del frente, requirió exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones consistente en tres modelos alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no cesó de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo, y un número de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en más de 3.000.
El presente trabajo constituye un acercamiento analítico y descriptivo a una de las piezas más famosas del arte del siglo XX, el Guernica de Picasso. En esta breve pesquisa se pretende mostrar la evolución del proceso creativo y de síntesis que culminó en la realización del cuadro. Para ello se analizan los grabados Minotauromaquia y El Sueño y la Mentira de Franco II, de los cuales Picasso se nutrió en la concepción del imaginario simbólico y compositivo del Guernica, y se analizan once de los esbozos y dibujos preparatorios, precedentes de las formas e ideas concretadas en el cuadro final. Al final se concluye con el análisis del cuadro en su última y definitiva versión.
1. El encargo
En enero de 1937, cuatro meses antes del bombardeo de Guernica, una delegación española formada por Josep Renau, los arquitectos Luis Lacasa y José Lluís Sert, los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín visitan a Picasso en su domicilio de la parisina rue la Boëtie. Los visitantes le pedían al pintor su colaboración en la realización de una obra para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Picasso, renuente en un principio, acepta la petición.
Llega el mes de abril, y desde que se concretara el encargo para el pabellón español, Picasso no ha trabajado en el proyecto. A decir del propio Picasso “ fue la peor época de mi vida”2. Lo aquejaban problemas en su vida emocional y privada, llevaba casi un año sin pintar, no le gustaban los encargos ni quería pintar en el marco de una exposición internacional, en un pabellón dedicado a la propaganda política, cuando él no se había interesado nunca por un arte militante. Finalmente, los días 18 y 19 de abril empieza a trabajar en varios bocetos destinados al mural. Se trata de catorce estudios con el tema que se había convertido en una obsesión personal para el artista: El taller: el pintor y su modelo.
2. El tema definitivo
Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición cultural, fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad abierta y muy alejada del frente, requirió exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones consistente en tres modelos alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no cesó de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo, y un número de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en más de 3.000.
Entre tanto, los cazas
volaban rasantes desde el centro de la población
para ametrallar a aquellos elementos de
la población civil que se refugiaban en los campos.
Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histórica Casa de Juntas,
con sus ricos archivos de la raza vasca, y donde solía reunirse el
Parlamento vasco. El famoso roble de Guernica,
un seco tronco que cuenta 600
años y con los nuevos y jóvenes
brotes de este siglo, quedó también
intacto. Aquí solían los reyes de
España pronunciar el juramento de respetar los derechos
democráticos (fueros) de Vizcaya, y a cambio recibían una promesa de
obediencia como soberanos con el título
democrático de señor, y no de rey, de Vizcaya.
George L. Steer, The Times, Londres,
28 de abril de 19373
La noticia del ataque al indefenso pueblo vasco de Guernica llega a París entre el 27 y el 30 de abril de 1937. En ese momento todo parece quedar claro para Picasso, ya es imposible no involucrarse, su renuncia a tocar temas de política desaparecen. Ahora no se trata de política, sino de un acto criminal contra víctimas inocentes. La destrucción gratuita del antiguo pueblo vasco de Guernica adquirió para el pintor una fuerza simbólica tan sobrecogedora que, de inmediato, abandonó el tema del pintor y la modelo, y se puso a trabajar en una serie de dibujos preparatorios para el mural del pabellón español. Retoma el carácter antifranquista y propagandístico de los grabados que había realizado a comienzos de enero: El Sueño y la Mentira de Franco, pero desde un enfoque metafórico aún mayor, el requerido para ejecutar una obra pública de gran formato que fuera emblemática del conflicto en el que vivían los españoles.
Desde el 1 de mayo comienza a trabajar en el tema de un modo febril. Hasta el 4 de junio, cuando finaliza el cuadro, realiza una serie de 45 bocetos para el Guernica.
3. Los esbozos
En los bocetos del Guernica se revela la gestación del mural, la forma en la que Picasso perfiló las figuras claves de la pintura. Al respecto expresó la directora del Reina Sofía, Ana Martínez de Aguilar: "Los bocetos son la primera plasmación de la idea original. Guardan la inspiración de Picasso y la esencia de la obra. En los bocetos se ve su metamorfosis"4 .
En sus primeros diez días Picasso realiza 21 dibujos, centrándose en la composición y distribución de las figuras. Los estados de composición varían en diversos aspectos pero, en general, la distribución es siempre la misma y permanecerá casi inalterable hasta el final: el toro y el caballo como elementos fundamentales de la composición y la presencia, desde un inicio, de la mujer en la ventana con la lámpara en su mano.
Lo que más llama
la atención en estos primeros bocetos es, sin
duda, la dedicación al estudio del caballo.
Está claro que lo considera una figura central, pero
no sabe muy bien que papel ni que
característica debe tener. Se diría que
no acababa de encontrar la personalidad adecuada
para este complejo y equívoco personaje, que ha estado siempre sujeto a
tantas interpretaciones.
El 11 de mayo traslada,
finalmente, sus ideas al lienzo y comienza el apasionante
proceso de creación del gran mural.
Pero al tiempo que va trabajando en
el lienzo, Picasso continua experimentando
en diferentes bosquejos. Ahora ya no hay estudios de
composición, la propia composición está ya en marcha, sin embrago sigue
dibujando bocetos de las diferentes figuras sin apenas descanso y
vuelve a transformarlas, sin cesar, en
el cuadro. En este tiempo dibuja
24 bocetos más, cada uno de ellos, como los anteriores,
con una identidad propia como obra de arte.
En su Estudio de composición, fechado el 1 de mayo de 1937, de dibujo rápido y evidentemente apresurado, se observan ya las figuras del toro5 y la mano que alarga la lámpara.
En su Estudio de composición, fechado el 1 de mayo de 1937, de dibujo rápido y evidentemente apresurado, se observan ya las figuras del toro5 y la mano que alarga la lámpara.
En su
próximo Estudio de Composición, de
la misma fecha, el dibujo, dividido en dos partes
por una línea horizontal, se concentra en las figuras del toro y el
caballo. El tercer Estudio de
Composición de la muestra, del 1
de mayo también, se distingue por la
sustitución del trazo naturalista de
los primeros bocetos, y presenta imágenes más
emocionales y abstractas en su síntesis
de elementos.
Aparecen cinco
figuras: en la parte superior izquierda
se encuentra el caballo con una
ventana en el vientre de la que seguramente escapaba algo que
ha sido borrado, a su derecha se halla una figura que
sostiene una lámpara de mesa, objeto
que en el cuadro final será cambiado
por la lámpara de mano; en la
parte inferior del dibujo, de izquierda
a derecha, aparecen, tres figuras en cuya interpretación no todos los
autores coinciden.
El cuarto Estudio de
Composición de esta fecha, que presenta la exposición, constituye un diseño
más elaborado y más cercano de lo que sería finalmente el cuadro. Se
encuentran ya las cuatro figuras
fundamentales del cuadro final: el
toro, el caballo, el guerrero muerto y
la figura de la lámpara. El toro
mira hacia la izquierda; por
delante de él, tendido a todo lo largo del dibujo en su parte
inferior, se encuentra el guerrero muerto, con un casco
antiguo en la cabeza y una lanza
en la mano derecha. Por encima del
guerrero el caballo herido, de cuyo vientre abierto surge un pequeño
Pegaso, y que mira hacia la derecha, hacia la ventana de la que asoma la
mujer de la lámpara.
La cabeza del caballo
en este boceto será la base de
los siguientes. Este esbozo prefigura la
disposición final del Guernica: la presencia del toro en el extremo
izquierdo, el caballo herido en el centro, la figura que alarga el brazo con
la lámpara en la mano y el soldado sin vida tendido
en el suelo bajo el caballo,
disposición ratificada en el Estudio de
Composición, fechado el 2 de mayo.
El estudio del 9 de mayo
constituye el preludio más exacto del cuadro
final. En él las figuras y el
espacio se fragmentan al estilo cubista,
y los personajes se disponen según
la organización final, a pesar de que
presenta algunos elementos que serán eliminados, como la rueda del centro.
El dibujo de Madre con niño muerto, del 9 de mayo, representa uno de los asuntos más mimados por el autor, sobre el cual realizó numerosísimas variaciones. El común denominador de todos estos trabajos es el rostro desgarrado de la mujer que llora, superando en su patetismo a las tradicionales imágenes españolas de la Virgen Dolorosa. Junto a los ojos, el otro componente esencial para la expresión del dolor, la boca desmesuradamente abierta, de la que sobresale una lengua afilada.
En términos general, podríamos decir que, a pesar de las variaciones que ocurren en todo proceso creativo, desde el primero de los bocetos se vislumbra ya la esencia trágica de Guernica. En ellos ya está presente la estructura compositiva del cuadro, la dimensión simbólica de sus elementos, el dramatismo desgarrador de la representación y el tratamiento fragmentado y desfigurado de las formas.
4. Los Grabados
El dibujo de Madre con niño muerto, del 9 de mayo, representa uno de los asuntos más mimados por el autor, sobre el cual realizó numerosísimas variaciones. El común denominador de todos estos trabajos es el rostro desgarrado de la mujer que llora, superando en su patetismo a las tradicionales imágenes españolas de la Virgen Dolorosa. Junto a los ojos, el otro componente esencial para la expresión del dolor, la boca desmesuradamente abierta, de la que sobresale una lengua afilada.
En términos general, podríamos decir que, a pesar de las variaciones que ocurren en todo proceso creativo, desde el primero de los bocetos se vislumbra ya la esencia trágica de Guernica. En ellos ya está presente la estructura compositiva del cuadro, la dimensión simbólica de sus elementos, el dramatismo desgarrador de la representación y el tratamiento fragmentado y desfigurado de las formas.
4. Los Grabados
Desde la
última época del periodo cubista
sintético, Picasso había ido atesorando una
serie de signos y símbolos con
los que se refería a las
emociones y predisposiciones anímicas. En Guernica
utiliza este material alegórico y formal que en piezas anteriores
había ensayado. El grabado El Sueño
y la Mentira de Franco II (1937)
es una pieza sustancial y profusamente elaborada que, aunque de
modo bastante anárquico, reúne ya la simbólica
disposición del Guernica: las cabezas
deformes que gritan de dolor, la metáfora del
caballo y el toro, la madre con el niño muerto, el caos y la desesperación,
y el indiscutible carácter propagandístico
y antibelicista. Por otra parte, el grabado Minotauromaquia (1935)
se considera unánimemente un importante antecedente pictórico
de Guernica. Una escena caótica, dominada por
el simbolismo del toro y el caballo,
la figura inocente de la niña que
sostiene una vela en directa relación con la figura de la
lámpara del Guernica y el edificio de la izquierda
vinculado a la casa en llamas, constituyen algunos de los elementos
compositivos que son trasladados de un cuadro
al otro.
Sin embargo, a pesar de que existe una continuidad obvia entre Guernica y algunas de las obras tempranas del artista en términos de materia prima simbólica, en conjunto, el estilo de la pintura es diametralmente opuesto a todo lo que Picasso había creado hasta entonces.
5. Guernica
Sin embargo, a pesar de que existe una continuidad obvia entre Guernica y algunas de las obras tempranas del artista en términos de materia prima simbólica, en conjunto, el estilo de la pintura es diametralmente opuesto a todo lo que Picasso había creado hasta entonces.
5. Guernica
Una mujer parisina, en la Exposición de París de 1937
dijo ante el Guernica:
“ No entiendo nada,
pero tengo la sensación de que me cortan en pedazos” .6
Guernica es un cuadro donde nada se describe: cada presencia, objeto, pensamiento o relación se traduce en símbolo. El magnetismo que causa se deriva de esta condición hermética de sus formas, en tanto que uno no las comprende, sino que las siente. Guernica es un cuadro sumamente sensorial, pero de una sensorialidad agresiva y chocante. Es un grito, y, a la vez, la imagen del pánico y del horror. Todas sus formas y estructuras se disponen para expresar el miedo, la desesperación, el desastre de la masacre y el desgarramiento humano. Si bien los esbozos y Minotauromaquia anticipaban la estructura dramática de la composición, y El Sueño y la Mentira de Franco II preconizaba el dramatismo del caos, Guernica, sin lugar a duda, supera y empequeñece, enormemente, a sus precedentes. Guernica no es la representación del sufrimiento, es el sufrimiento en sí.
Sus personajes se fragmentan y se descomponen. En el centro, un caballo agonizante se desploma; tendido bajo su cuerpo los restos cercenados de un soldado muerto, y encima una bombilla, una “bomba” según el sentido de la palabra para los españoles. Uno de los brazos desmembrados del guerrero sostiene una espada rota y una flor en su mano. Derrota y esperanza en el puño de un luchador vencido. En el otro brazo, el estigma del martirio en su palma abierta. Una figura se arrastra por la derecha, con unas manos y unos pies grotescamente flexionados, como a punto de desprenderse; su mirada se dirige hacia la bombilla, un poco desconcertada, un poco inexpresiva. A su espalda, una figura es consumida por las llamas que envuelven también a un edificio.
El horror
de la representación no se concentra en lo encendido de las llamas,
que apenas son sugeridas, sino en la consternación y el pánico de la figura
que alza los brazos y desfigura su rostro en un gesto de angustia y pavor.
En el extremo izquierdo encontramos al toro, aturdido y turbado, que
ante la masacre vuelve el rostro. Frente a él
una madre se desgarra del sufrimiento ante el
hijo muerto que sostiene en sus
brazos, una Pietá dolorosa y en
extremo patética.
Y en el centro superior del
cuadro, un quinqué, una lámpara encendida que ilumina el
cuerpo del guerrero muerto y del
caballo que sobre él cae. La luz
es sostenida por una figura que irrumpe en la escena a través de una
ventana abierta. Es la más etérea de las formas presentes en el cuadro, la
única que parece flotar. En su mano sostiene la llama
que posiciona cerca de la bombilla.
Como la niña cándida de Minotauromaquia,
que lleva una vela en medio de
la corrida de toros, así esta figura
sostiene esta luz, como símbolo de esperanza
y de renacer que encara y se opone a la masacre
destructiva.
Guernica no recrea la barbarie de los actos, sino el sufrimiento humano que estas provocan. Todas las figuras de la obra son víctimas de la catástrofe, cada una reacciona diferente, pero todas padecen. Pero el dramatismo de la obra no solo se determina a nivel compositivo, sino que en todos sus aspectos formales se verifica esta intención. El cuadro posee una limitada variedad cromática de negros tinta, blancos lechosos y marrones y grises azulados, donde se conjugan las transparencias y lo plano de los colores. El contraste tonal oscila dramáticamente de un extremo a otro despedazando y fragmentando el plano de la obra, haciendo que la interpretamos como una escena resquebrajada y facetada.
Guernica no recrea la barbarie de los actos, sino el sufrimiento humano que estas provocan. Todas las figuras de la obra son víctimas de la catástrofe, cada una reacciona diferente, pero todas padecen. Pero el dramatismo de la obra no solo se determina a nivel compositivo, sino que en todos sus aspectos formales se verifica esta intención. El cuadro posee una limitada variedad cromática de negros tinta, blancos lechosos y marrones y grises azulados, donde se conjugan las transparencias y lo plano de los colores. El contraste tonal oscila dramáticamente de un extremo a otro despedazando y fragmentando el plano de la obra, haciendo que la interpretamos como una escena resquebrajada y facetada.
En ella los personajes se
truncan, sus extremidades se unen y se dispersan,
las bocas latiguean sus lenguas
afiladas, los ojos se desorbitan ante
el dolor y los cuerpos mutilados colisionan
entre sí. Las líneas entintadas toscamente se
articulan, se doblegan y vuelven a
dar forma a la superficie. Todo
se fragmenta y se distorsiona. Todo se entrelaza y se
confunde.
Los
símbolos y los signos van y vienen, se separan y se vuelven a ensamblar.
Atrapados en este espacio contradictorio e incoherente, las formas se
desintegran, se confunden; el caos y la desesperación llegan hasta
nosotros, saltan fuera del cuadro y “nos cortan en pedazos”.
El lenguaje visual de Guernica parece, pues, encarnar más que representar la desatada violencia del tema elegido a la vez que lo traduce a un orden simbólico universal que puede aplicarse a cualquier conflicto humano.
El lenguaje visual de Guernica parece, pues, encarnar más que representar la desatada violencia del tema elegido a la vez que lo traduce a un orden simbólico universal que puede aplicarse a cualquier conflicto humano.
Conclusiones
“La diversidad de opiniones
sobre una obra de arte
demuestra que la obra es
nueva, compleja, vital.
Cuando los críticos discrepan,
el artista está de acuerdo consigo
mismo” .
Oscar Wilde7
No resulta fácil resumir el proceso de creación y el significado de un cuadro como Guernica, sobre el que existen cientos de publicaciones e interpretaciones. Es una pintura emblemática, una de las pocas obras de arte que todo el mundo conoce y que forma parte de ese selecto grupo de piezas cuya sola mención hace alusión a toda una época. Su voluntad inicial fue trascendida, y se ha vuelto objeto de numerosos enfoques en su interpretación y análisis. Se ha convertido en una controvertida obra de creación artística, cuyo caudal simbólico parece inagotable.
Hoy gozamos con la oportunidad de disfrutar de esta magnífica pieza, hoy contamos con la posibilidad de agrandar el espacio de valoraciones e interpretaciones. Aquí solo hemos presentado una mirada, una opción, válida pero no absoluta. Con esta invitación al pensamiento sensible y reflexivo del espectador, quien no debe poner límites a sus emociones e interpretaciones, concluimos estas palabras finales con la valoración última que ofreció el propio Picasso sobre su obra:
“Pero este toro es un toro y este caballo es un caballo. También hay una especie de pájaro, un pollo o un pichón, ahora no recuerdo exactamente, que está sobre una mesa. Y este pollo es un pollo. Por supuesto son símbolos. Pero no es asunto del pintor crear los símbolos; para crear los símbolos mejor sería escribir un montón de palabras en lugar de pintarlos. El público que contemple el cuadro debe ver en el caballo y en el toro símbolos que deberán interpretar tal y como los entiendan. Hay algunos animales. Son eso, animales masacrados. En lo que a mí respecta, eso es todo. Es el público quien tiene que ver lo que quiera ver” 8 .
***
Mano con espada
rota, 13 de mayo de 1937.
Estudio para la
cabeza del toro, 20 de mayo de 1937.
Cabeza del toro
con estudios de ojos, 20 de mayo de 1937.
Estudio de
composición para
Estudio de
composición para
Estudio de
composición para
Estudio de
composición para Guernica, 1 de mayo de 1937
Estudio de
composición para Guernica, 1 de mayo de 1937
Estudio de
composición para Guernica, 1 de mayo de 1937
Estudio para el
caballo, 1 de mayo de 1937
2
Picasso‐Gernika; 70
aniversario (catálogo).
Ayuntamiento Gernika‐Lumo. Guernica. 10 de agosto del 2007 ‐
30 de septiembre del 2007. Pg. 157.
3 Citado
en http://www.historiadelarte.us/pintores/guernica/pablo‐picasso‐guernica‐1.html
4 Citado en http://igooh.com.ar.
4 Citado en http://igooh.com.ar.
5 Sobre
su lomo, no se distingue bien si hay unas banderillas o el caballito alado
que aparecerá en el esbozo siguiente.
6 Calvo Teixeira, Luis: Exposiciones Universales; El mundo en Sevilla. Editorial Labor, S.A. Barcelona. 1992. Pg. 144
7 Citado
en Picasso‐Gernika; 70 aniversario (catálogo).
Ayuntamiento Gernika‐Lumo.
Guernica. 10 de
agosto del 2007 ‐
30 de septiembre del 2007. Pg. 413.
8 Carta leída por el Sr Alfred Barr, Director del Museum of Modern Art de Nueva York, en el “Simposium sobre Guernica” organizado por el museo, en el mes de noviembre de 1947.
Citado en Picasso‐Gernika; 70 aniversario (catálogo). Ayuntamiento Gernika‐Lumo. Guernica. 10 de agosto del 2007 ‐ 30 de septiembre del 2007. Pg. 154
Sempre por ABRIL
Catarina Eufémia
(tema bailado)
Catarina,
Menina que brinca no trigo loiro
Desse Alentejo amado
Explorado,
Tem uma história a contar a gente.
Ainda criança, foi ceifeira,
Rosto molhado de suor e lágrimas
Chora a sua sorte e a dos seus iguais.
Chora o povo alentejano,
Amarrado como escravo
A seu amo!
E das lágrimas nasce a raiva
A revolta, a dor,
E foi com esta no peito
Que pariu os filhos
Feitos de amor!
E é pelos seus filhos
E pelos filhos de outras mulheres do Alentejo
Que lhe nasce nas mãos um desejo!
Já que tem que toda a vida trabalhar,
Vai lutar por um salário que lhe garanta o pão
Por uma razão.
Pensa nisto enquanto ceifa o trigo
Debaixo de um sol quente
Ao desabrigo!
As mulheres seguem-na, fieis
Juntam-se, e a união faz anéis.
E uma nova era feita de querer
Começa a nascer!
E um dia pela manhã,
Elas vão para o campo
Dispostas a dizer não.
E numa greve que é sua,
Saltam para a rua!
Nos olhos Catarina não leva medo
Mas vontade.
E diz:
Antes a morte liberta
Que viver nesta sociedade.
E ele vem
Traz uma arma na mão.
Catarina não o teme
Fica frente a ele, de pé,
Ele dispara, ela cai.
E no trigo dourado fica uma mancha vermelha
Que não sai!
Nos corações nasce o seu nome
Imortal.
Catarina Eufémia,
O orgulho das ceifeiras de Portugal.
Michael Pereira, Toronto, Canadá
email: tetsuo@arvotek.net
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